BARROCO: UN MODELO CLÁSICO ALTERNATIVO

     Una evolución natural de los estilos artísticos hace que las formas más sencillas y estandarizadas, que se generalizan en las épocas clásicas, por su propio uso vayan evolucionando hacia formas más complejas, compuestas y con más pretensiones de originalidad, siempre dentro de esos modelos establecidos. Así sucede a partir de la segunda mitad del siglo XVI con la estética renacentista, que va dando paso a lo que en la historia de la cultura europea se conoce como Barroco.

     El punto de partida de esta nueva etapa es doble, puesto que dos eran, en ese momento, los modelos clasicistas a partir de los cuales trabajaron los creadores del siglo XVII. Por un lado estaba la recreada Antigüedad grecorromana, que había servido como excusa, impulso y modelo básico a los artistas del Renacimiento desde el siglo XIV. Por otro, el propio modelo renacentista, fijado en la península itálica desde entonces y difundido ya por toda Europa hacia 1550. El Barroco, pues, responde a la evolución natural de la estética renacentista previa, pero también a la deriva del gusto artístico hacia otros modelos grecorromanos que, a su vez, habían respondido, en su momento, a esa misma evolución natural de la que venimos hablando.

     En efecto, poner el énfasis en la valoración de la historiografía de Tácito frente a la Tito Livio, el teatro de Séneca frente al de Sófocles, la épica de Lucano frente a la de Virgilio o la lírica de Juvenal frente a la de Catulo, implica la elección estética de unas formas que priman la complejidad, el adorno o el preciosismo, es decir, el gusto por el barroco del siglo I d. C. frente al clasicismo del I a. C. Y al mismo tiempo, aplicar este tipo de valoración y de reescritura a los modelos renacentistas bien establecidos en las décadas anteriores supuso la creación de un gusto nuevo en todos los campos del arte.

     En cualquier caso, como se deriva de las apreciaciones anteriores, el gusto barroco es siempre un gusto vicario, de segunda mano. Depende casi por completo de los modelos clásicos previamente establecidos y solo aporta variaciones en el grado o en la perspectiva de los elementos clásicos sobre los que trabaja. Carece, en este sentido, de la trascendencia del Renacimiento y, además, en el caso de la Europa del siglo XVII, no deja de ser una fase intermedia entre dos modelos clasicistas.

     La razón de la importancia del Barroco en la cultura europea, algo innegable a pesar de todo lo anterior, parece depender, precisamente, de ese hecho específico de que sus referentes sean dos clasicismos y no uno, como pudo sucederle al gótico flamígero en relación con el gótico internacional un siglo antes. El hecho de que Quevedo, Marino o Donne tengan como modelos a superar tanto a Petrarca como a Propercio, a Lucrecio como a  Ariosto , ofrecía una variedad de registros de enorme complejidad y posibilidades de desarrollo. Además, en otras ocasiones hemos insistido en que la referencia mítica del mundo clásico grecorromano es el puntal básico de la creación de la cultura europea clásica y, por lo tanto, el Barroco, en la medida en que sigue compartiendo esa referencia de forma tan consistente como en el periodo anterior, debe entenderse como un movimiento estético esencial de nuestra cultura.

     Por otra parte, no debemos olvidar que el Renacimiento había sido una reconstrucción voluntariosa pero fallida de la Antigüedad, lo cual había generado campos de creación artística novedosos y mal encajados, incluso marginales, desde el punto de vista de la estética clasicista. Así géneros literarios de la trascendencia posterior de la novela o el drama van a convertirse en géneros típicamente barrocos en la medida en que su mero desarrollo ya suponía una innovación sobre la etapa anterior.

     Por último, hay que plantear también las afecciones sobre la cultura común que empieza a provocar en esta época la fractura religiosa de Europa. Se tiende a insistir en el hecho de que el Barroco es una estética esencialmente católica y que, por lo tanto, su desarrollo es el mejor síntoma de esa fractura. Sin embargo, aunque es cierto que la desnudez artística de las iglesias reformadas contrasta llamativamente con la profusión decorativa de las católicas, la separación no parece tan radical en otros campos. Recuérdese, por ejemplo, que el mejor desarrollo del claroscuro del milanés Caravaggio se da de forma simultánea en la pintura española de Ribera y en la holandesa de Rembrandt y que la retorcida expresión de los sonetos del pastor anglicano Donne no resulta en absoluto ajena a quien esté acostumbrado a las florituras del sacerdote católico  Góngora .

     Además, esta fractura, que sin duda se abrió en el Barroco, en la cultura europea, parece haberse cerrado por completo en el siglo posterior cuando de nuevo se impuso una estética de tipo clasicista que todos los europeos, católicos y protestantes, entendieron como propia. [E. G.]