I: 5 VERSIONES 5

    Hacia 1550 un poeta siciliano hoy desconocido, residente desde hacía décadas en la corte pontificia, compuso un epigrama en siete dísticos elegíacos latinos con el título de “Roma prisca”. El poema, que formaba un díptico con “Roma instaurata”, pretendía contraponer la ruina en la que se había convertido la Roma primigenia con la renovada Roma del Renacimiento. Pocos poemas han tenido el éxito que este; acaso ninguno su olvido. Del propio Janus Vitalis (Giano Vitale), su autor, para llegar a saber algo más que su origen panormitano (Palermo) hubieron de pasar cuatro siglos.

    Solo seis años después de la primera publicación en Venecia del texto original en los Sacrosanctae Romanae Ecclesiae Elogia (1552), salía en París la primera de las versiones que vamos a comentar aquí, también la que de mayor fortuna ha gozado, incluida por su autor, el poeta francés Joaquim du Bellay, como el tercero de su colección de sonetos Antiquitez de Rome (1558). Du Bellay había tenido ocasión pocos años antes, en el séquito de una embajada cardenalicia, de residir durante un tiempo en Roma. Su libro da fe de la enorme impresión que los restos imponentes de la Roma clásica le habían causado. Por ello du Bellay solo versiona “Roma prisca”, no “Roma instaurata”. Del nombre del autor original, no hay rastro; ni queda constancia siquiera de que el poema es una versión.

    No es de extrañar, por lo tanto, que cuando en Londres el poeta Edmund Spenser publica su traducción inglesa de algunos de estos sonetos de du Bellay en su colección Complaints, de 1591, sea solo al poeta francés al que mencione en el título. Por entonces, Spenser empezaba a hacerse famoso con la publicación de los tres primeros libros de The Faerie Queene, aunque a lo que más se había dedicado hasta entonces había sido a asesinar irlandeses y, de hecho, sus posesiones de Irlanda, recién requisadas por la fuerza de las armas, habían sido lo más que Spenser se había alejado de la corte isabelina. Su poema, por lo tanto, traducción de una traducción, solo puede considerarse un mero ejercicio literario.

    Diferente es el caso del polaco Mikolaj Sep-Szarzynski, contemporáneo de Spenser, un escritor del que apenas se sabe sino que en la década de los años 60 llevó a cabo un largo viaje de estudios por Centroeuropa que incluyó, probablemente, Italia. Considerado hoy uno de los principales poetas del Barroco polaco, Szarzynski no publicó sus poemas en vida -murió en 1581 a los 31 años- por lo que esta composición no vio las prensas hasta 1601, cuando su autor llevaba muerto dos décadas. Su traducción del epigrama de Vitalis apareció con el título de “Epitafio a Roma” en la sección de “Epitafios y Epigramas” de su obra póstuma, preparada por su hermano. Este poema está considerado un buen reflejo del retorno al catolicismo que dominó la segunda mitad de la vida del autor y un testimonio evidente de su gusto barroco.

    En esa misma línea debe interpretarse la versión que del poema de du Bellay hizo a principios del siglo XVII el español Francisco de Quevedo, en el que se ha convertido uno de su poemas más representativos. Aunque se sabe que Quevedo visitó Roma por cuestiones políticas en 1617 no hay evidencias de que esta composición sea posterior a esa fecha. Como hemos visto en el caso de Spenser y acaso en el de Sep-Szarzynski, la presencia del poeta en la Ciudad Eterna es irrelevante para la versión de un texto convertido ya en un clásico contemporáneo. El poema de Quevedo no ve la luz tampoco hasta después de la muerte del poeta en una publicación que corrió por cuenta igualmente de sus herederos, así que tampoco podemos responsabilizar al autor de que no se mencione la fuente.

    Citaremos también, por último, la traducción alemana del poema latino llevada a cabo por el luterano Martin Opitz. Dado que este poeta silesio nació en 1597 podemos estar casi seguros de que nos hallamos ante la última de las composiciones que aquí estamos comentando; sin embargo, pese a que el poema se publicó en 1634, en vida del autor, tampoco se menciona el nombre de Vitalis. Sigue, pues, Opitz, o su editor, esa ya larga costumbre que había iniciado du Bellay de omitir la fuente. No es de extrañar, por lo tanto, que el nombre de Janus Vitalis, pese a la fama de su poema, cayera casi definitivamente en el olvido. Su epigrama latino es considerado un bien mostrenco, un comunal del que todos se sienten dueños. 

II: TRADUCCIONES Y VERSIONES: LA LABOR DEL POETA 

    De acuerdo con lo anterior, podemos agrupar los cinco poemas en dos grandes grupos: aquellos que se basan directamente en el original latino (du Bellay, Sep-Szarzynski y Opitz), y los que podríamos considerar versiones de segunda mano pues remiten a du Bellay (Spenser y Quevedo). De todos ellos, vistos como un conjunto, nos resultarán de especial interés aquellos elementos comunes que hayan resistido incluso la doble traslación, latín-francés-inglés o latín-francés-español. En este sentido, en el poema hay dos secciones que debemos considerar esenciales, pues los cinco poetas se esforzaron por reproducirlas: los dísticos primero y último de Vitalis. Del inicio les atraía la paradoja provocada por la multiplicación de la palabra “Roma”. Ninguno de los cinco renuncia ni a la cuádruple mención de la ciudad ni a la cópula negativa que las une. Tampoco, por cierto, al apóstrofe al lector, de denominación diversa, (novus advena, nouveau venu, stranger, pielgrzymie, peregrino, neuer Gast). Igualmente, en la parte final todos se esfuerzan por recoger la antítesis, también paradójica, que enfrenta permanencia y fluidez. Cambia solo la amplitud que alcanza el juego de conceptos, que del verso y medio inicial se amplía a los dos versos de du Bellay y sus continuadores.

    Por cierto, este último cambio, aunque menor, implica otro más significativo: el francés y los suyos omiten mencionar a la Fortuna, de quien dependía el cierre original del poema, que así queda enlazado al otro elemento que para todos los poetas fue relevante: la mención del Tíber. Y en este punto todos los imitadores de Vitalis evitan un término que su predecesor había utilizado adrede: “Albula”. Vitalis usa esa denominación antigua porque su poema hablaba de la Roma “prisca”, “originaria”, pero para todos los demás, que se acercan al poema aislado y no como primer miembro de una pareja “antiguo / moderno”, ese arcaísmo carece de sentido y oscurece la comprensión inmediata del texto. El Tíber era conocido por todos -en Londres y en Cracovia-, para todos está vinculado a Roma y a todos traía de inmediato a la memoria el río de Heráclito.

    En cuanto al resto del poema, las coincidencias son menores. Mencionaremos, en primer lugar, la propia estrofa. Tanto du Bellay como Sep-Szarzynski vieron en el soneto italiano la forma inmediata de reconstruir el epigrama de Vitalis, también de 14 versos, vertiendo cada verso latino en el endecasílabo correspondiente. Y en buena lógica, Spenser y Quevedo hicieron lo mismo. Solo Opitz, ya en el XVII, opta por una forma diferente, los pareados de alejandrinos. Debemos pensar que si el poeta alemán, que se había basado precisamente en du Bellay para escribir su Buch von der deutschen Poeterey, evita la forma elegida por el francés, es porque entiende que sus pareados siguen más de cerca la estructura también pareada del dístico elegíaco latino.

    Otro elemento que interesó a muchos de estos poetas fue la referencia deíctica que abre la segunda parte del poema en el verso 5 (Haec sunt Roma, C’est ce que Rome on nomme, Is that which Rome Men call, Te są Rzym, Diss ist Rom), a la que solo renuncia Quevedo, y la nueva reduplicación del nombre de Roma junto con el juego de palabras “victrix / victa” de la parte central. Du Bellay, que después del poeta español es quien con más libertad escribe, es aquí, en la parte central, donde introduce más cambios. Aunque reconstruye uno de los juegos de palabras “(donter / donta” v. 7), parece considerar que Vitalis se repite demasiado y opta por introducir un tema nuevo, la labor del tiempo, ajeno al original. Como es lógico, solo sus imitadores continúan por ese camino pero Quevedo, que incluye esa mención al “temps / tiempo” en esta sección reconstruida, la amplía más, a su manera, de modo que sus siete versos centrales -medio poema-, alejados por completo del original latino, apenas tienen que ver tampoco con su modelo francés.

III: LITERATURA COMPARADA Y PERSPECTIVA EUROPEA 

    Hubo muchas otras versiones y traducciones, en estas y en otras zonas de Europa, del poema de Janus Vitalis, en la Etapa Clásica y las ha habido después. Hubo una traducción francesa, contemporánea de du Bellay que utilizó una estrofa diferente y un soneto castellano, contemporáneo de Quevedo, que ya aprovechaba el término “peregrino” para traducir el “novus advena” latino. Si hemos elegido estas cinco versiones es porque proceden de cinco regiones europeas diferentes, están escritas en cinco lenguas distintas, las separan poco más de 50 años y, sobre todo, porque pertenecen a cinco autores que están considerados entre los más ilustres poetas no solo de su época sino de toda la historia de la literatura de sus países. Solo uno de ellos (Spenser) reconoció que estaba traduciendo o adaptando una composición ajena; ninguno que el poema original era latino. Para sus lectores parecía obvio que estos poemas habían nacido de la creatividad y talento de sus paisanos. En el caso que mejor conozco, Quevedo, el soneto “Buscas en Roma a Roma...” es considerado, en la historia de la literatura española, uno de los mejores ejemplos de la técnica y el gusto barrocos y del pensamiento e ingenio propios del autor. En ninguna parte se insiste en que versos enteros del poema, por ejemplo los famosísimos dos últimos, son, en esencia, la adaptación castellana de una adaptación francesa de un original latino.

    Al respecto se puede decir, con razón, que los criterios de originalidad, de creación, de traducción o de plagio nada tenían que ver en los siglos XVI y XVII con la actualidad. Los propios poetas solían ser los primeros en reconocer e incluso enorgullecerse de no ser originales. Al fin y al cabo, no otra cosa había hecho Catulo con Safo, un buen precedente clásico. Sin embargo, no es este el criterio actual, cuando originalidad y autenticidad son tenidas por relevantes en cualquier valoración que quiera evitar la censura de “plagio”. Y, sin embargo, se evita aludir a las implicaciones que hay detrás de este tipo de creaciones vicarias, trascendentales en la historia de la cultura europea. Estos grandes escritores elaboran su obra literaria sobre la de sus contemporáneos. Entienden que comparten un medio cultural común que trasciende sin demasiados problemas lenguas, nacionalidades y contextos particulares. Se mueven en un marco colectivo que se llama Europa; se comunican en lenguas que los ponen en contacto, como el latín o el francés; les preocupan temas similares como el paso del tiempo o la herencia de Roma y les atraen determinados recursos poéticos como la antítesis o los juegos de ingenio, que configuran la moda artística del momento. Usan incluso formas poéticas estandarizadas como el soneto italiano pese a tener que forzar las estructuras lingüísticas de idiomas germánicos o eslavos para adaptarlos a un esquema propio de una lengua románica. Les hace grandes medirse con los más grandes y su término de comparación es Europa. [E. G.] 

IV: LOS TEXTOS

 V: BIBLIOGRAFÍA

https://studylib.net/doc/7590737/-rome-in-ruins--assignment

Beata Baczynska: "Dos epitafios a Roma sepultada en sus ruinas: Un epigrama polaco de Mikotaj Sep Szarzynski y un soneto español de Francisco de Quevedo", Scriptura, Universidad de Lleida, 1996, n. 11, pp. 31-42.