[...] La fama actual del mito de Fausto no se corresponde con la que tuvo en su tiempo. Hoy es un tópico universal, del que se conocen decenas, incluso cientos de versiones en todas las lenguas, países y modalidades artísticas. En sus orígenes y durante 200 años, Fausto fue un personaje marginal de la cultura europea, de fama poco más que local y momentánea, e ignorado por casi todos los grandes creadores del momento.

    Es cierto que el texto original, el Faustbuch germánico, gozó de un cierto éxito popular en la zona más occidental del Imperio, de Fráncfort a Hamburgo, en la última década del siglo XVI, con varias ediciones, cada vez más amplias. Pero luego, solo hallamos un profundo silencio durante casi 100 años. Eso sí, en esas mismas décadas iniciales hemos de añadir también varias traducciones: al danés y al  neerlandés  ya en 1588, al inglés en 1592, al francés en 1598 e incluso al checo en 1611. Desde nuestra perspectiva actual, la más relevante es, por supuesto, la versión inglesa, a partir de la cual compuso su Fausto Christopher Marlowe, primera obra maestra sobre el tema. Este primer Fausto dramático, además de las reposiciones que pudo llegar a tener en su momento, ha llegado a nosotros a través de dos ediciones impresas, una más breve, de 1604 (1609 y 1611) y otra ampliada, de 1616 (y 1619). Después, también un largo silencio de más de 50 años, seguido de reelaboraciones intrascendentes como las de William Mountfort (1697) o John Rich (1723).

    Y por lo que al resto de las artes se refiere, la irrelevancia del mito es aún mayor: carecemos de imagen gráfica alguna de Fausto fuera de los propios libros. Incluso la designación de Fausto para el famoso grabado de Rembrandt, único en todo el siglo XVII, parece ser sobrevenido; su título original era El alquimista y la imagen no remite, desde luego, al episodio inicial de Fausto en ninguna de sus versiones. Para terminar, y por lo que a la traducción francesa respecta, dos cuestiones nos parecen significativas en este punto. La primera se refiere al propio traductor, Pierre Victor Palma-Cayet, un intelectual hugonote formado en universidades de la Reforma y que escribe al servicio de Juana de Albret, la reina calvinista de Navarra. Nos hallamos, pues, ante otro ejemplo de hasta qué punto la leyenda de Fausto ha de relacionarse con aspectos concretos de la nueva espiritualidad reformada. La segunda es que, aunque se conocen varias reediciones de esta traducción a lo largo del XVII, resulta casi imposible rastrear la más mínima influencia de este texto en el resto de la producción cultural francesa contemporánea.

    En resumen, podemos concluir que Fausto gozó de un éxito significativo como narración popular en determinadas zonas de Centroeuropa de religión reformada durante unos 20 años y como pieza dramática en la Inglaterra anglicana durante 30. Sin embargo, en una fecha tan cercana a la aparición del personaje como 1625 nada podía hacer pensar a ningún intelectual europeo del Barroco, ni siquiera en el ámbito de la Reforma y del calvinismo, que este personaje pudiera llegar a tener en algún momento alguna relevancia especial en nuestra cultura.

    Y, sin embargo, el tema del hombre que firma un contrato con el diablo vendiendo su alma a cambio del logro de sus ambiciones seguía siendo, como en la Edad Media, un tema atractivo para la literatura europea. Debemos mencionar, en primer lugar, las leyendas polacas en torno a Pan Twardowski, que tan cercanas se encuentran en el tiempo y en el espacio a las del doctor Fausto. Sin embargo, las versiones literarias de este personaje no aparecen hasta principios del siglo XIX, tras el éxito del Fausto de Goethe. Por el contrario, en el teatro español del propio siglo XVII hallamos dos comedias importantes de una temática similar pero independiente del Fausto.

    De una de ellas, la más alejada argumentalmente, ya hemos hablado al principio: El mágico prodigioso de Pedro Calderón de la Barca, basada en la hagiografía de un santo del siglo IV, Cipriano de Antioquía, que también habría tenido tratos con Satanás. Sin embargo, por su tono mucho más popular y episódico, nos interesa ahora la otra pieza, El esclavo del demonio de Antonio Mira de Amescua. En cuanto a ediciones y presencia popular muy poco le tiene que envidiar al Fausto de Marlowe. Se conocen representaciones en Lima (1612 y 1617), Valencia (1624), Valladolid (de 1684 a 1696), Madrid (1686) y Sevilla (1692). Además contó con dos ediciones en Barcelona en 1612, una en Madrid en 1613 y otra en Zaragoza en 1654, en volúmenes colectivos, y al menos otras cinco de forma independiente. A lo que hay que añadir el “remake” de Agustín Moreto, Caer para levantar, de mediados de siglo, uno de los éxitos menores de la escena clásica española, representado en Lima en 1665 -y en Valladolid en 1688- pero que ya había sido publicado en 1662 y tendría más de veinte reediciones en los ciento cincuenta años siguientes antes de subir aún a las tablas en La Habana en 1791.

    Aunque Mira de Amescua escribió esta obra en el fugaz momento en el que el Faustbuch se difundía por media Europa, nada hace pensar que el autor español ni tan siquiera tuviera conocimiento de la existencia del alquimista germano. Su protagonista es fray Gil de Santarem, un fraile portugués que se había hecho famoso en el siglo XIII por haber vendido también su alma al diablo. Deseo de poder, de conocimientos, de amor y placeres, todo esto forma parte, también, como en Fausto, de la leyenda portuguesa, pero al final de ella, fray Gil, como Teófilo, diverge de Fausto. Con la ayuda de un Ángel, el protagonista recupera su contrato y logra salvarse. De nuevo, como la Virgen en el caso de Teófilo, un personaje sobrenatural interviene a favor del pecador.

    Terminemos por ahora. Quien esto escribe se siente incapaz de profundizar en las sinuosidades teológicas que enfrentaron a los cristianos del siglo XVI, pero me llama la atención, en este punto, que una de las innovaciones de Marlowe sobre la traducción inglesa del Faustbuch sea la aparición de un Ángel Bueno y un Ángel Malo discutiendo al principio, en medio y al final de su obra de teatro. Da la impresión de que desde un punto de vista teológico, Marlowe siente demasiado solo al Fausto calvinista, aunque no llegue, como en el teatro católico, a salvarlo. Sería la suya una postura intermedia, que acaso pueda considerarse anglicana. Habrá que esperar aún casi dos siglos para salvar a Fausto. [...]