II: COMENTARIO: Suele minimizarse la relevancia esencial de la forma poética en la propia existencia de la lírica, y casi nunca es el propio escritor el que llama la atención sobre ella o la prioriza sobre el contenido que desea transmitir. Se parte de la idea de que el autor desea dar forma a una idea, a un sentimiento, y para ello acude a un repositorio formal del que se vale para concretarlo. Sin embargo, todo poeta sabe que la propia forma tiene también un valor creativo, que muchas veces es el propio ritmo, las necesidades que impone el canto, una melodía meramente intuida, la que busca sus propias palabras, preexistente al sentido de estas. Hay casos en que se recurre al tópico para dar cuerpo a un poema que ya antes tenía forma.

Pocas veces damos con composiciones que pongan de manifiesto este origen, que podíamos llamar inverso, y lo habitual es encontrarlas en contextos contemporáneos, cuando la desconfianza hacia el lenguaje facilita el gusto por el mero sonido, por una poesía de puro ritmo. Con todo, deberíamos pensar también en el gran atractivo que hubo de tener el dominio de la forma estrófica y de la simbiosis entre palabra y música para los primeros creadores de la lírica europea, cuando por vez primera se adaptaban las palabras cotidianas a unos ritmos complejos, sofisticados y gratos.

Ese es el contexto en el que surge el poema número IV de la colección lírica conservada -tan solo doce piezas- de Guillermo IX de Aquitania: “Farai un vers de dreit nien”, “Haré un poema de pura nada”. Por supuesto, no trata sobre la “nada”, no es tan moderno. Guillermo habla sobre sí mismo, sobre sus sentimientos, incluso sobre su amada, como cabría esperar, pero, como él mismo recapitula en la última estrofa: “Fait ai lo vers, no sai de cui”, “He hecho el poema; no sé de qué”. Entonces, si él mismo reconoce que ignora el sentido de sus propias palabras, ¿en qué consiste el poema? En el mero sonido de sus versos, y de su música, por supuesto. Porque en este caso, y en el de buena parte de la lírica europea de la Edad Media, no debemos olvidar que solo contamos en nuestras ediciones actuales con una parte de la obra, su notación lingüística. Para acceder al poema completo deberíamos incluir la notación musical y, mejor, la reproducción sonora del conjunto. Acostumbrados desde hace varios siglos a que la poesía se sostenga solo sobre las palabras, corremos el riesgo de olvidar que durante mucho más tiempo, y de forma específica en los siglos XI y XII, en los que vivió este duque de Aquitania, la tarea del trovador incluía un esfuerzo similar en dos ámbitos artísticos.

Guillermo se dispone a cantar. Tañe su instrumento, acaso una zanfoña. Sabe el metro que quiere utilizar: tres versos (pies) heptasílabos de rima idéntica, a los que seguirán dos pies quebrados de rima secundaria, con un verso intercalado entre ellos que recoja el ritmo y la rima del terceto inicial. Cuatro segmentos repetitivos que se cerrarán con un pareado no contiguo de menor cuerpo. Una melodía a la vez monótona y variada, fácil de seguir pero no pesada, que da cuenta de la maestría del autor en el dominio del metro y de la rima pero al mismo tiempo resulta llamativa y sorprendente por la ruptura rítmica de los versos finales. Diseñada esta melodía, solo tiene que repetirla varias veces, ocho en este caso, de forma idéntica, y ya tenemos la canción. Pero aún puede permitirse un atractivo más. Va a ser un poema para los compañeros, habrá que recitarlo alrededor del fuego, en el banquete, cuando sin duda estemos ya un poco, o muy, ebrios. Así que estaría bien que interviniesen también ellos, pero ¿cómo? ¿Haré que repitan un estribillo? En este caso no, pero usaré en todos los pies quebrados, en cada final de estrofa, la misma rima, siempre palabras terminadas en -au, de forma que cualquiera pueda imaginar qué es lo que a continuación va a decirse, que no deje de sonarles a conocido siempre.

¿Y ya está? No, desde luego; falta un detalle no menor: cada uno de estos segmentos de la melodía hay que llenarlo de sonidos articulados. Hay que colocar una palabra detrás de otra, conseguir que cada verso tenga sentido, dejar para el final de cada melisma unas sílabas que rimen tal y como hemos previsto. No puede haber poema sin palabras pero no vamos a esforzarnos hoy por que estas palabras tengan el significado de siempre. ¡Qué más da lo que digan! Pondremos una cosa y la contraria, hablaremos de mí y de nada, del amor y de hadas, de una dama a la que no recuerdo y de una enfermedad que no tengo. Cumpliremos, sin más, con las palabras, esa forma redundante de envolver la nada. [E. G.]