DE MACBETH A MACBETH Y MATO PORQUE ME TOCA

 

Para nuestra querida Susana, que se nos va.  

Tirada I: De Holinshed a Shakespeare

    Aunque los Lannister y los Stark remiten directamente a los Lancaster y los York -el rey en el Norte- de la War of the Roses, si de Juego de Tronos se trata tiene más sentido aquí recordar a Macbeth que a Enrique VI. Que incluso entre los asesinos, Susana, hay clases.

    En sus  tragedias  Shakespeare no suele inventar. Macbeth, Duncan, Banquo, Macduff, hasta las brujas y sus oráculos son préstamos literarios que el bueno de Will reutiliza. En la literatura inglesa, Macbeth había aparecido en las Chronicles of England... de Raphael Holinshed, de 1587, pero este copiaba, a su vez, la Historia gentis scotorum de un humanista escocés, un tal Boece, de principios de siglo. Ningún reproche, por supuesto: también Lope y Calderón acudieron a las crónicas de Castilla para Fuenteovejuna y El alcalde de Zalamea. Lo que interesa es ir viendo cómo aprovecha literariamente esa “historia” un gran creador. Y en esa primera versión de Macbeth hallamos ya dos cambios interesantes en el elenco de personajes, los papeles de Banquo y de Lady Macbeth, más relacionados ambos de lo que podríamos pensar.

    Las Crónicas de Holinshed nos dicen de Banquo que fue el principal de los instigadores de Macbeth: “At length therefore, communicating his purposed intent with his trustie friends, amongst whome Banquo was the chiefest, upon confidence of their promised aid, he slue the King”. En la tragedia de Shakespeare, Banquo no solo no participa sino que se indigna ante la velada sugerencia de Macbeth al respecto, convirtiéndose así en su inmediata víctima. La razón de este cambio es evidente: De acuerdo con la tradición escocesa, que recoge el propio Holinshed, la casa real de los Estuardo descendía precisamente de Banquo y cuando Shakespeare estaba escribiendo su Macbeth, un Estuardo (Jacobo I de Inglaterra, V de Escocia) acababa de ascender al trono inglés. No habría estado bien que le andaran recordando al nuevo monarca que descendía de un matarreyes, ¿no? Así que nuestro buen Shakespeare manipula la Historia, hace buenos a los malos, contenta a la nueva corte, se saca un dinerillo y a por otra. Pero este cambio sobrevenido, he aquí lo importante, le creaba a nuestro dramaturgo un problema técnico: a Shakespeare le gustan los asesinos en parejas y sin Banquo de su lado, Macbeth se quedaba solo.

    Esto de la pareja de asesinos no es mío. En una columna de El País titulada “Los asesinos de la Escena III”, del 17 de mayo, el autor, Ibsen Martínez –sí, Ibsen-, lo comenta, aludiendo al asesinato de los jóvenes príncipes en el Ricardo III. Eso me llevó a pensar primero en la pareja más famosa de asesinos de Shakespeare, los Macbeth, y luego, en la otra gran modificación, mucho más trascendente, que introduce Shakespeare en el texto de Holynsead: la personalidad de Lady Macbeth. Sobre la Lady –la llamaremos así a a partir de ahora-, la Historia de Boece todo lo que decía era esto: “Instigabat quoque uxor eius, cupida nominis regii, impotentissimaeque morae, ut est mulierum genus proclive ad rem aliquam concipiendam, et ubi conceperint nimio affectu prosequendam.” O sea: la Lady es mala porque ya se sabe cómo sois las mujeres, unas perras, que no soltáis el hueso una vez que os lo habéis llevado a la boca. Como reflexión sesuda de un discípulo de Erasmo y fundador de la Universidad de Aberdeen, uno de los  primeros centros de estudios superiores de Escocia, hay que reconocer que la frase no tiene desperdicio.

    Pero Shakespeare no leyó a Boece sino a Holinshed, que había introducido aquí un cambio sutil pero muy significativo: "The words of the three Weird Sisters (...) greatly encouraged him hereunto; but specially his wife lay sore upon him to attempt the thing, as she was very ambitious, burning with an unquenchable desire to bear the name of a queen." La Lady ya no es ambiciosa porque todas las mujeres lo sois, sino que es ambiciosa per se; es ambiciosa porque es Lady Macbeth. A partir de aquí, Shakespeare concibe para este papel a una mujer real, no una parodia o un prototipo. Ella será la que azuce a su marido, la que lo instigue al crimen, la que manche a los guardias con la sangre del muerto. Acaba de nacer la auténtica Cersey Lannister del siglo XI.  

 

Tirada II: De Shakespeare a Verdi

    Giuseppe Verdi compone su Macbeth al inicio de su época de apogeo, en 1847, justo antes de hacerse mundialmente famoso con Rigoletto, Il Trovatore y La Traviata. Es su primera ópera shakespeariana pero las otras dos, Otello y Falstaff, que se cuentan entre lo mejor de su producción, no fueron compuestas hasta más de 40 años después. La colaboración entre los dos genios comenzó, pues, con nuestros asesinos pero no se mantuvo, acaso porque aunque Macbeth gozo de cierto éxito no llegó a ser el gran pelotazo que esperaba su autor.

    El trasvase de Shakespeare a la Italia de la Unificación, trescientos años después de su muerte, no comienza con Verdi. Antes de su Macbeth ya había sido compuesto, en 1816 el Otello de Rossini y, con gran éxito, los Capuletti e Mosteschi de Bellini, en 1830. Pero fíjate que en ambos casos, la temática de las obras era italiana y, en realidad, Bellini ni siquiera seguía el texto de Shakespeare. Así pues, teniendo en cuenta la ingente cantidad de óperas representadas por los grandes belcantistas de la primera mitad del siglo XIX, no da la impresión de que los argumentos de Shakespeare atrajeran especialmente a los italianos antes de Verdi. Sea como fuere, el caso es que hacia 1845 su libretista, Francesco Maria Piave, quiso probar con Macbeth, a partir, por supuesto, de una traducción en prosa al italiano, no del original inglés. Aunque había quedado bastante satisfecho con su obra, veinte años después, cuando ya era un compositor de moda y se disponía a reponer Macbeth en Paris, Verdi todavía llevó a cabo una revisión a fondo de la ópera para mejorarla. El resultado, pese a que gustó menos entonces, es que hoy es la única versión que se representa.

    En este juego de asesinos que nos llevamos aquí, Susana, el Macbeth de Verdi representa el triunfo de la Lady. Por supuesto, en Shakespeare el carácter de la protagonista ya está bien definido: ambiciosa, decidida, siniestra y cruel. Lo único que no queda muy claro es la razón por la que se derrumba tan repentinamente al final. Por otro lado, una ópera, casi por definición, ha se ser más sintética que una tragedia y uno de los quehaceres más importantes del libretista es una tarea de poda. Así el Macbeth de Verdi/Piave prescinde de todo lo que podría considerarse “escenas secundarias”: desaparecen los diálogos iniciales en el campo de batalla, las reuniones de los exiliados en Inglaterra e, incluso, la terrible escena del asesinato de los Macduff. De esta “limpieza” surge ya una versión nueva, aunque solo sea porque las escenas de los Macbeth permanecen intactas y, por lo tanto, su presencia en el escenario, su implicación en la trama y su participación musical es proporcionalmente mucho mayor en el libreto de Verdi. Macbeth es, pues, la ópera de los asesinos, de la pareja de asesinos, pues si en la tragedia la Lady Roja aparece en muchas menos escenas que su marido, en la ópera solo se halla ausente –ya muerta- en la escena final: los Macbeth conspiran, asesinan, reinan y resisten juntos hasta la última batalla. No solo eso, sino que entre las pocas innovaciones introducidas en el libreto hay dos que afectan directamente a la Lady. Primero, cuando el matrimonio decide seguir con los crímenes y eliminar a Banquo (Acto III, 2 de Shakespeare; Acto II, 1 de Verdi) el compositor le brinda a la Lady toda un aria –“La luce langue, il faro spegnesi”- para que muestre unos deseos criminales que en el original inglés expresa en realidad su marido. Pero, sobre todo, en el Acto III, 1 de la ópera, ella vuelve a animarlo a resistir, a pesar de la nueva y desconcertante profecía de las brujas. Esta intervención en concreto en el texto de Shakespeare simplemente no existe.

    Al respecto, no hay que olvidar aquí una cuestión técnica relevante. En cualquier ópera italiana del siglo XIX ha de haber un papel protagonista para la prima donna, que puede hacer por sí solo que la ópera triunfe o fracase. En realidad, da igual lo que Verdi pensase sobre la Lady del Macbeth: estaba obligado a potenciar su papel para dar gusto a la soprano y a los espectadores de Florencia, donde se estrenó. Pero, además, parece que Verdi se sintió de verdad atraído por esta sombría y trágica pareja de asesinos, a los que presenta más explícitamente enamorados que en el original. La ópera hubiera debido llamarse, en realidad, Los Macbeth.

 

Tirada III: De Verdi a Leskov

    Nikolai Semiónovich Leskov es uno de esos novelistas menores del Realismo ruso, que nunca llegaron a la altura, no ya de Tolstoi o Dostoievski, sino ni siquiera de Turguéniev o Gogol pero que son, igualmente, unos maestros. De hecho, este relato al que voy a referirme ahora, Lady Macbeth de Mtsensk, su título más conocido, es una auténtica obra maestra. Leskov lo publicó en 1865, cuando ya se había trasladado de Kiev a San Petersburgo, donde trabajaba como periodista desde 1861. Por cierto, sería interesante saber si se repuso allí el Macbeth de Verdi durante la visita que hizo el compositor italiano a la ciudad en 1862. En cualquier caso, Leskov hubo de estar al tanto de esta estancia de Verdi en su ciudad ya que para entonces el italiano era el compositor más famoso de Europa y se hallaba allí para asistir a la première de La forza del destino, que se saldó con un éxito absoluto de público y de crítica, incluyendo al propio Zar y a su familia. En este contexto, resulta difícil pensar que Leskov, mientras daba forma a su propia Lady Macbeth, no tuviera presente a Verdi además de al dramaturgo inglés.

    Como hemos visto en la tirada anterior, Verdi supo entender y aprovechar la grandeza dramática del personaje de la Lady en el texto de Shakespeare y lo potenció cuanto pudo, literaria y musicalmente. Esto, y la coincidencia temporal de Leskov y Verdi en San Petersburgo, pueden hacer pensar que cuando el periodista ruso se sentó a escribir su relato acaso pretendiera avanzar más aún por el mismo camino, haciendo de ella, de la reina, su gran protagonista, relegando a Macbeth/Sergei. Parece, sin duda, una interpretación atractiva, sobre todo desde la perspectiva de nuestra época, pero me temo que no fue así. Por el contrario, tengo la impresión de que a Leskov no le interesa la personalidad de la Lady; su “tour de force” es, en realidad, presentarnos a un Macbeth, que además de ruso, fuera mujer. Así, estaría compitiendo con uno de sus maestros de la época, Turguéniev, que en 1852 ya había publicado Un Hamlet de Schigrovski y volvería a hacer lo mismo con Un rey Lear de la estepa en 1870. En todas estas “rusificaciones” el protagonista sigue siendo el mismo que en Shakespeare por más que cambie el ambiente del relato, que se traslada siempre a la Rusia más profunda y más “realista” de mediados del siglo XIX. Leskov pretendería lo mismo pero con un punto más de atrevimiento: su Macbeth cambiaría, además, de sexo. El protagonista no sería, pues, Lady Macbeth sino un Macbeth mujer, una diferencia sutil pero significativa. Vamos a verlo, aunque, como supongo que no habrás leído la novelita de Leskov, voy a tener que hacer alguna pirueta para no echártela a perder si quieres leerla algún día. Te lo recomiendo.

    Comencemos por los asesinatos. Es ella, Katerina, la que comete en persona los crímenes. Sergei es siempre el instigador, el que deja caer las sugerencias, el que imagina lo bueno que sería para ellos dos que los otros estuvieran muertos. En este sentido, ambos tienen claramente un papel inverso al de la pareja de asesinos de Shakespeare. Pero no son solo los crímenes; también están los fantasmas, cuya aparición sigue esta misma pauta. Tras matar a su suegro, Katerina tiene una primera pesadilla en la que la aparición de un gato con la cabeza del muerto la aterroriza. El paralelo correspondiente en el Macbeth original es, por supuesto, la aparición del fantasma de Banquo en el banquete del acto III. El asesinado Banquo se le aparece al asesino Macbeth como el gato a Katerina y le corresponde a Sergei tranquilizarla y quitarle hierro al asunto igual que lo hacía en el original la Lady. Solo al final tiene también Sergei alucinaciones, igual que solo al final las tiene la Lady. Resumiendo, Katalina es Macbeth, no Lady Macbeth, y Sergei es Lady Macbeth, no el rey.

    Lo siento, Susi, aunque he hecho todo lo posible para que esto no fuera un spoiler completo, me temo que ya te he dado más información de la que hubieras deseado. Pero no olvides que en las novelas de asesinatos lo de menos es lo que sucede –que a la gente se la carguen va en el precio- sino cómo sucede. Y para saber eso tendrás que leer Lady Macbeth de Mtsensk, de Nikolai Leskov.

 

Tirada IV: De Leskov a Shostakovich

    Si lo anterior es así, es decir, si Leskov no intenta potenciar más aún el carácter criminal de la Lady sino ofrecernos un posible Macbeth ruso con faldas, tienen más sentido los cambios introducidos por Shostakovich en su versión operística. Dmitri Shostakovich compuso su Lady Macbeth de Mtsensk, la segunda de sus óperas, al inicio de los años 30, al parecer como primera parte de una trilogía sobre la evolución histórica de la mujer rusa. Huelga decir que Shostakovich, que ya era considerado por entonces una de las más grandes promesas de la música soviética, conocía perfectamente a Verdi y era plenamente consciente del desarrollo temático y musical con el que Verdi había ampliado el papel de la Lady. Pero lo que a él en verdad le interesaba era el relato de Leskov porque ya en su primera ópera había trabajado con otro de Gogol y la ópera resultante, La nariz, había sido un éxito. Shostakovich quería hacer música rusa sobre textos rusos para un público ruso. En principio, su apuesta fue un acierto: la ópera se estrenó en 1934 en Leningrado (el San Petersburgo de la tirada anterior) y desde el primer momento se convirtió en un éxito indiscutible con más de 100 representaciones en la Unión Soviética en los dos años siguientes y una inmensa difusión internacional desde Suecia hasta EE.UU. o Argentina.

    Sin embargo, me da la impresión de que buena parte del acierto de Shostakovich arranca de un equívoco básico: el compositor soviético no entendió que la Katerina de Leskov no era la Lady de Verdi sino el propio Macbeth de Shakespeare. A partir de este malentendido, el rumbo de la creación estética varía en relación con el original. Me encantan este tipo de errores porque favorecen resultados magníficos. Son algo así como mutaciones genéticas inesperadas pero exitosas.

    Tal vez no conozcas, Susana, el triste destino de la Lady Macbeth de Mtsensk operística y del propio Shostakovich. Yo tampoco la conocía hasta poco antes de comenzar a escribir estas líneas, pero su historia resultó ser el empujón que  necesitaba para ponerme a escribir. Hemos dicho que Shostakovich era la gran promesa de la música de la U.R.S.S. de Stalin y Lady Macbeth de Mtsensk su último gran triunfo mundial. Pues bien, en 1936 la ópera se repone en el Bolshoi con la asistencia del mismísimo Stalin y aquí comienza el desastre. Al día siguiente, Pravda publica un editorial, acaso del propio Stalin, donde se pone a parir la obra. Las representaciones se suspenden, las otras obras de Shostakovich se retiran de los programas, el compositor es interrogado por la policía secreta...

    Yo no entiendo de música clásica postimpresionista así que no tengo nada que decir sobre la música de Shostakovich ni sobre los gustos estéticos de Stalin. Lo que me interesa aquí es el argumento de la ópera, en el que encuentro cambios sustanciales en relación con el texto de Leskov. El más importante y el que más llamó ya la atención de la crítica soviética de su momento es la “humanización” de Katerina. La protagonista no es el monstruo asesino de Leskov; de hecho, el crimen principal de la ópera, –el más terrible del relato, el último, quedó fuera del libreto- no lo ejecuta ella sino Sergei. Según el propio Shostakovich, en el personaje de Katerina pretendía reflejar la terrible condición de la mujer bajo la opresión zarista con la que había acabado la Revolución de Octubre. Katerina no sería la única, acaso ni la principal, culpable de sus crímenes; tanta culpa o más que ella tendría la sociedad corrupta en la que se había criado.

    Así pues, el proyecto de Shostakovich exigía como protagonista a una mujer, la Lady Macbeth del original, a la que se exculpa en la ópera porque se mueve en un mundo de hombres corruptos –como Macbeth- y no puede evitar corromperse con ellos. Katerina es, pues, Lady Macbeth, una Lady femenina y oprimida, a la que se pretende redimir de la verdadera corrupción, que es la del sistema zarista. De este modo, a pesar del título, a pesar de la lengua y de la procedencia, la versión de Shostakóvich avanza en la línea que une a Shakespeare con Verdi, no en la que une a Shakespeare con Leskov

 

Tirada V: De Shostakovich a Barnes

    Y ¿de dónde me he sacado yo todo esto? Supongo que llevarás un buen rato haciéndote esta pregunta, con razón. Pues todo viene de uno de los últimos libros que he leído, El ruido del tiempo, del inglés Julian Barnes. Me crucé con un artículo en Babelia de Muñoz Molina sobre ese libro y, con esa recomendación, me eché al cuerpo la novela de Barnes, que, más que buena –la buena, buena, es El loro de Flaubert, que es una pasada de original y simpática- me resultó, como acabas de ver, muy, pero que muy interesante. El ruido del tiempo trata sobre Shostakóvich. El primer capítulo, en concreto, se centra en toda la historia que te he contado de la prohibición de Lady Macbeth de Mtsensk tras el reestreno y, sobre todo, en esa terrible imagen en la que el autor, Shostakóvich, aguarda noche tras noche en el rellano de su casa, junto al ascensor, la maleta preparada, a los miembros de la policía secreta que han de venir a llevárselo a Siberia.

    Este fragmento es el más impactante, por supuesto, y lo que más llamó la atención de Muñoz Molina. Sin embargo a mí, que hacía tiempo que quería leerme el relato de Leskov y que siempre me ha apasionado Macbeth, lo que más me interesó fue ese absurdo papel de Stalin como crítico. ¿Qué pudo tener contra la obra? La censura de Pravda se centró en la música pero lo cierto es que los estudiosos modernos no hallan en Lady Macbeth de Mtsensk ninguna ruptura de Shostakóvich con sus obras anteriores, que, sin embargo, no habían recibido censura alguna. Además, yo no estoy capacitado para avanzar por ahí, así que mejor no avanzo.

    Pero ¿y si lo que en realidad no le gustó a Stalin fue el texto? Se habla de que en el libreto de la ópera los obreros y los campesinos no aparecen como héroes proletarios, de que la intervención de la policía –un añadido de Shostakóvich- podía entenderse también como una alusión a la represión soviética, o de que los terribles crímenes de los protagonistas presentaban una visión negativa y desmoralizadora de la sociedad rusa... ¿Pero, quién puede saber qué pasaba por la mente de Stalin?

    Y entonces me di cuenta de que eso era, realmente, lo más interesante: que el personaje central en toda esta historia era Stalin, porque Stalin es, en todo este artículo, el único, el auténtico Macbeth, un Ramsay Bolton georgiano.

    En la edición que he manejado de Leskov, su novelita va acompañada de otro relato que ya he mencionado, El rey Lear de la estepa, de Turguéniev. En su prólogo, el narrador anota: “Cada uno de nosotros mencionó a esos Hamlets, esos Otelos, esos Falstaffs, incluso esos Ricardos II y esos Macbeths (estos últimos ciertamente solo en potencia), con los que nos habíamos ido topando a lo largo de nuestras vidas”. Me resultó enternecedora la inocencia de ese “solo en potencia”, viniendo de un escritor ruso del XIX y acabada de leer la novela de Barnes. Pero, ¿cómo podía imaginar Turguéniev que precisamente Macbeth iba a reencarnarse en su propia Rusia solo ocho años después de escribir estas palabras?

    Stalin como Macbeth: Las sospechas de que participó en la muerte de Lenin/Duncan quedan, pues, resueltas. El ascenso de Stalin como una inmensa y sangrienta adaptación de la gran tragedia de Shakespeare, con Trotski en el papel de Banquo y Ramón Mercader en el del Asesino, porque en la realidad los asesinos no van en parejas. ¿Se le aparecería el fantasma del camarada Troski a papá Stalin en las reuniones del Comite Central? Otro dato: el reinado del Macbeth histórico no fue efímero, como lo presenta Shakespeare, sino que duró 17 años. Stalin se hizo con el poder tras la muerte de Lenin en 1924. Exactamente 17 años después, en 1941, los alemanes invadieron Rusia, como los ingleses Escocia. Pero esta vez Macduff no pudo acabar con Macbeth. O el general Paulus había nacido de un parto normal o los Panzer de Von Kleist olvidaron camuflarse con las ramas del bosque de Birnam. En cualquier caso, al revés que el rey de Escocia, el Macbeth soviético ganó la guerra y murió tranquilamente en su cama muchos años después.

    Pero ¿y Lady Macbeth? ¿Nos hemos olvidado esta vez de ella? Stalin nos enseña un último e inmenso error tanto de Shostakóvich como de Leskov, Verdi  y el propio Shakespeare. En realidad, Lady Macbeth no existe, no es más que el fantasma literario de un inglés sentimental. Ella ya no existía en la versión original escocesa. Los crímenes le pertenecen únicamente a Macbeth. El déspota mata solo: puede aprovecharse de las pequeñas ambiciones de los que le rodean, de sus negras esperanzas, de su necia camaradería, de su cobardía o de su terror, pero el único asesino es siempre él, solo él: Macbeth, Hitler, Stalin, Pol Pot, Pinochet... [E. G.]

TEXTOS

    H. Boece: Scotorum historia (latín/inglés): www.philological.bham.ac.uk/boece/

    R. Holinshed: Chronicles (inglés): http://english.nsms.ox.ac.uk/holinshed/

    W. Shakespeare: Macbeth (inglés): http://shakespeare.mit.edu/macbeth/full.html

    G. Verdi: Macbeth (italiano/castellano): www.kareol.es/obras/macbeth/macbeth.htm

    N. S. Leskov: Lady Macbeth de Mtsensk (ruso): http://ilibrary.ru/text/439/index.html

    D. D. Shostakovich: Lady Macbeth de Mtsensk (ruso/castellano): http://www.kareol.es/obras/ladymacbeth/lady.htm

    Julian Barnes: El ruido del tiempo, Anagrama, Barcelona, 2016.