Existe una relación directa entre la evolución de la cultura europea de la época de las Vanguardias y el desarrollo de la I Guerra Mundial, relación en la que lo más llamativo puede ser, tal vez, que la estética de vanguardia sea previa al estallido de la Gran Guerra y que no pueda ser considerada, por lo tanto, una consecuencia directa de ella. De este modo, habría que estudiar ambos fenómenos, Vanguardias artísticas y I Guerra Mundial, entre los síntomas o consecuencias de un proceso histórico mucho mayor y más trascendente que los engloba y explica. Este proceso general fue denominado ya entonces, con el típico eurocentrismo de la época, por Oswald Splenger como “la decadencia de Occidente”. Hoy en día, con la perspectiva que da el paso de todo un siglo, podríamos definirlo mejor como “el suicidio de Europa”, un amplio periodo autodestructivo de nuestra sociedad en el que el estallido de las Vanguardias a nivel cultural y el de la I Guerra Mundial a nivel militar no fueron más que el principio del fin.

    En la primera década del siglo XX se había extendido por todo el continente un amplio sentimiento de malestar en relación con el estado en que se encontraba la cultura europea. Este malestar podría definirse como la imperiosa necesidad de ir más allá en un contexto en el que se había llegado al límite. Resulta significativo en este sentido que todos los poetas de esta antología, desde el rumano Tristan Tzara hasta el chileno Vicente Huidobro, iniciaran su andadura poética en el campo del Simbolismo. Este movimiento de finales del siglo XIX representaba el punto final del Romanticismo dentro de los límites esenciales de la cultura europea en relación con los principios de racionalidad cognitiva y expresiva. Como en la poesía mística o en la literatura popular, en el Simbolismo se respetaba todavía el valor de la palabra como portadora de la lógica del lenguaje y el valor del lenguaje como manifestación de la racionalidad humana. Sin embargo, a principios del siglo XX los jóvenes escritores, igual que los jóvenes físicos (Planck, Einstein...) o los jóvenes filósofos (Wittgenstein...) están convencidos de que esos límites intelectuales son artificiales y que pueden y deben rebasarlos. Atraídos por la originalidad inaccesible de las grandes civilizaciones extraeuropeas, obsesionados por los inmensos cambios tecnológicos de finales de siglo y conmocionados finalmente por la catástrofe absoluta de la Gran Guerra, bárbara metáfora de una ruina moral colectiva, los artistas de vanguardia iniciaron un proceso de subversión de las bases de la civilización occidental como no se había llevado a cabo desde la caída del Imperio Romano.

    Que se trató de un proceso general pero cuyo epicentro se manifestó en París lo podemos ver claro por la coincidencia de la experiencia pictórica del cubismo del español Pablo Picasso y de los orígenes del futurismo del italiano Filippo Marinetti. Les demoiselles d´Avignon se expusieron por vez primera en París en 1907 y el manifiesto futurista fue publicado en la primera página del parisino Le Figaro en 1909.

    En estos años inmediatamente anteriores a la Guerra el futurismo de Marinetti va a ser el principal agente provocador de la literatura en Europa. Interesaba de él, sobre todo, su propuesta de ruptura violenta con la tradición occidental, algo que daba pie para una libertad de creación de la que se podía beneficiar cualquier otra propuesta. Técnicas creativas como el “collage” o la “palabra en libertad”, que estarán después en el punto de partida de otras vanguardias como el dadaísmo o el surrealismo, son en su origen futuristas. Además tiene una especial relevancia en la época la relación entre el futurismo italiano de Marinetti y el futurismo ruso de Velemir Jlébinikov y Vladimir Maiakovski, subrayada por el viaje de Marinetti a San Petersburgo en 1914. No parece casual la vinculación de estos vanguardistas con los dos grandes movimientos de renovación ideológica europeos de la época, el fascismo de Mussolini y el comunismo de Stalin. Se ve claramente que el proceso de la revolución literaria debe ser entendido como una faceta más de un proceso revolucionario general. Más aún, el hecho de que artistas que en origen exploraron caminos paralelos militaran finalmente en campos ideológicos irreconciliables evidencia hasta qué punto las vanguardias supusieron un proceso básicamente destructivo, con grandes dificultades para desarrollar líneas creativas comunes.

    De hecho, la destrucción como punto de llegada del arte podría ser el lema del Expresionismo y, sobre todo, de su mejor representante lírico, el austriaco Georg Trakl, que se suicidó en los primeros meses de la guerra, todavía en 1914. Vida y poesía se ven conducidos en este caso a un callejón sin salida y, sin embargo, si tenemos en cuenta la potencia creadora de los expresionistas de la década de los años 20 en pintura (Kokoschka, Dix...), cine (Murnau, Lang...) o literatura (Döblin, el primer Brecht...) deberemos reconocer que esta nueva forma de acercamiento artístico a la realidad puede ser considerada tan importante al menos como cualquier otra de las Vanguardias.

    Muerto también como consecuencia de la guerra en 1918, la presencia del francés Guillaume Apollinaire en esta antología se debe sobre todo a la gran repercusión que tuvo su apuesta por el “caligrama” como forma de expresión lírica. Los caligramas de Apollinaire supusieron un ejemplo general, como el futurismo, de ruptura con la tradición y de libertad innovadora. Por ello tal vez el principal eco de la estetica renovadora de Apollinaire haya que buscarlo en las “soirées” del Cabaret Voltaire de Zurich y en el arte desenfadado de los dadaístas. El espectáculo dadá, tal y como fue concebido y llevado a la práctica durante la Guerra por Tristan Tzara, Hugo Ball o Richard Huelsenbeck implicaba una ruptura definitiva con la propia consideración básica del arte europeo. Dadá fue una apuesta revolucionaria por la marginalidad, el arte efímero, la intrascendencia y el humor, categorías que la cultura europea nunca había vinculado con la expresión artística.

    Sin embargo, cuando André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault y otros jóvenes poetas  franceses  intentaron anclar la experiencia dadá como punto de partida para una primera reconstrucción del arte europeo desde su tradicional centralidad parisina, prescindieron casi de inmediato de esos orígenes lúdicos para volver a dotar de trascendencia a su actividad creativa. Para ello acudirán a una disciplina científica, la Sicología, y a un sistema ideológico recién canonizado, el Comunismo.

    En todo este contexto de renovación de la esencia cultural europea nos topamos todavía con escritores americanos que seguían buscando en Europa el punto de partida de su propuesta creativa. Se trata del último momento histórico en que todavía asistimos a ese proceso, hasta entonces habitual, en escritores de singular relevancia como el joven futurista argentino Jorge Luis Borges o el fugaz vorticista estadounidense Ezra Pound. Para esta antología hemos seleccionado a los dos poetas americanos que más relevancia tuvieron en este momento histórico, el chileno Vicente Huidobro, que dio forma a su propia vanguardia, el Creacionismo, y el estadounidense Thomas S. Eliot, cuyas primeras obras pueden relacionarse con la vanguardia inglesa del Imagismo. La figura de Huidobro, por su vinculación directa con Apollinaire, con Tzara y con los surrealistas, constituye un elemento central de la evolución de las vanguardias y ocupa un papel especial en la difusión de este tipo de literatura en el dominio hispánico. Eliot, en cambio, al proceder del ámbito lingüístico inglés refleja sobre todo la dificultad de los nuevos modelos literarios para desarrollarse en un ámbito cultural en pleno apogeo. Eliot accede a las vanguardias atraído por las novedades europeas pero su vinculación directa con la cultura inglesa, cuyo desarrollo a finales del siglo XIX se había ido desvinculando del conjunto de la literatura europea debido a su propio proceso de expansión, le hace abandonar pronto la vanguardia para elaborar, como el resto de los creadores ingleses de la primera mitad del siglo XX, una literatura muy particular, más clásica y más cerrada en sí misma.

    Por todo ello, a partir de 1924 con la desaparición del dadaísmo, la decadencia del vanguardismo es definitiva, pudiendo fijarse su defunción, al menos metafórica, en 1931 con el suicidio de Maiakovski. Para entonces, el futurismo ruso y el futurismo italiano habían sido devorados por el comunismo y el fascismo respectivamente pasando de ser armas de la liberación cultural a pilares culturales de regímenes opresores; el expresionismo alemán está a punto a ser aniquilado por la furia retrógrada del nazismo y solo el surrealismo francés sobrevivirá durante los años 30 como una especie de vanguardia canónica al servicio del antifascismo. Todos los pilares culturales de la vieja Europa habían saltado por los aires y las nuevas y endebles estructuras apuntaladas por la Vanguardia quedaban a merced de una última voladura definitiva. [E.G.]