El SUEÑO: UNA DE LAS CIMAS DE LA LÍRICA BARROCA
El poema de sor Juan Inés de la Cruz conocido como “Sueño” fue publicado en el segundo volumen de las “obras completas” de la autora mexicana en Sevilla en 1692. Su título original es “Primero sueño” y el propio epígrafe añade, de forma muy significativa, que fue compuesto “imitando a Góngora”. Esta idea, que el poema es, ante todo, una emulación del poeta español de más prestigio de la época sirve de punto de partida a este análisis.
El “Sueño” es, técnicamente, una silva, una inmensa silva de 975 versos. El término de comparación con la producción lírica de Góngora son, pues, las “Soledades”, silvas igualmente, de 1.091 versos la primera de las dos, con mucho la más famosa. El título completo de su poema hace pensar que en el ánimo de la monja mexicana estaba ampliar el número de “sueños”, también a la manera de Góngora, pero lo que ha llegado hasta nosotros es esta única composición completa, que comienza con la llegada de la noche y acaba con el magnífico endecasílabo que da paso a la mañana: “El mundo iluminado, y yo despierta”.
La relación con las “Soledades” no está limitada, por supuesto, a la métrica del poema, de origen clásico y habitual en la lírica culta de la España de los Siglos de Oro. Lo que éstas habían aportado a la poesía barroca, sobre todo, era un modelo de expresión literaria esencialmente decorativa, de una sofisticación técnica prodigiosa. Eso fue lo que atrajo durante toda una centuria a los grandes poetas castellanos: el reconocimiento de un modelo expresivo de enorme prestigio, evaluable a partir de unos criterios “técnicos” bien definidos, reconocibles, accesibles y en cierta medida “objetivos”.
Góngora proponía que el “asunto” del poema era irrelevante. Se podía dedicar, por ejemplo, una silva de 1.000 versos a contar que un náufrago -quien sea- asistía -dónde da igual- a una boda campesina. Aceptado esto, que la lírica no exige contenido, habría que centrarse en la forma que se daba a un último residuo argumental indesechable. El poeta convertiría cada uno de sus versos en una pequeña obra de orfebrería. Cada palabra, cada sintagma, cada imagen, cada alusión habría de ser elaborada con precisión, sopesada, depurada y colocada en su lugar ideal para construir una obra de arte lingüística perfecta. Un poema será mejor o peor, un poeta será mejor o peor, como resultado de su apuesta por una elaboración formal extraordinariamente culta, en la que se demostrará no solo el dominio del lenguaje sino de todo tipo de conocimientos enciclopédicos, ya que la poesía se concibe como un arte total, la demostración práctica de que la creación literaria es la “cifra” -por utilizar un término caro al Barroco- de todo el conocimiento “científico”.
Las Soledades son una de las cimas de la lírica europea de todos los tiempos y, si no figuran en nuestra Antología Mayor es porque su lugar estaba ya ocupado por las obras Gianbattista Marino, que, sin ser tan gran escritor como Góngora, representa mejor, sin embargo, la difusión del preciosismo a nivel europeo. Sin embargo, en la tradición castellana, el impacto directo de las Soledades, como vemos aquí, traspasó océanos. Desde la perspectiva cultural que utilizamos en esta Historia de la Literatura Europea, el virreinato de la Nueva España -a grandes rasgos, lo que hoy es México- era, en el siglo XVII, España y los cánones imperantes entre los creadores de la antigua capital azteca, los mismos que en la metrópolis europea. Para una persona entregada de por vida a la creación artística como sor Juana Inés de la Cruz, el modelo eximio de la lírica eran, por lo tanto, las Soledades y resultaba inevitable, sin duda, que en algún momento de su vida deseara emularlas. “Primero sueño” es el fruto de esa ambición y su resultado, la mejor prueba de la grandeza literaria de su autora.
Sor Juan Inés subió su apuesta reduciendo aún más el punto de partida argumental de Góngora. “No voy a contar una historia mínima -parece pensar-; en realidad, no voy a contar ninguna historia”. Ella va a escribir renunciando a cualquier asidero argumental; va a ser la primera en componer un “vers de dreit nien”, un poema sobre “la pura nada”, como se había propuesto cinco siglos antes el primer trovador, Guillermo de Aquitania: se hace de noche – pasan las horas – vuelve el día. Entremedio, nada: habilidad para construir un complejo entramado lingüístico de miles de palabras que solo pretenden decorar esa nada, como un marco exquisito que encuadrara un hueco en la pared. Los estudiosos del poema identifican, por supuesto, lo que podríamos considerar una secuencia de “hechos”: el sol se pone (vv. 1-24), las aves nocturnas despiertan (vv. 25-64), la naturaleza reposa (vv. 65-96)… Pero esta secuencia es irrelevante y la propia clasificación habitual del poema como “filosófico-moral” distorsiona el verdadero objetivo de la autora: conseguir una obra maestra de dominio técnico del “arte poético” de acuerdo con los más exigentes criterios del Barroco. Tomemos como ejemplo la sección de los versos 704-756. Sintácticamente, nos hallamos ante los 52 versos de una única oración carente de sujeto expreso para su verbo principal, “discurrir quería”, teniendo que remontarnos casi 100 versos, hasta el 617, para encontrarlo. Pues bien, ese no-sujeto, “mi entendimiento”, se convierte en el centro temático de toda la sección, ampliado por tres oraciones de relativo -“quien”, v. 708, “quien”, v. 712 y “quien”, v. 730-, la segunda de las cuales es glosada mediante dos estructuras parentéticas -una dentro de otra-, y la tercera completada con varias interrogativas indirectas. Y toda esta descripción ni de lejos hace justicia a la alambicada estructura sintáctica de este periodo, que, sin embargo, ni siquiera destaca en el conjunto de la obra. Pretender que el interés de estos versos estriba en su reflexión acerca de las dificultades del intelecto para comprender los enigmas de la naturaleza defrauda el esfuerzo de la autora por demostrar su capacidad para manipular el lenguaje culto. Y a todo lo anterior todavía hay que añadir las alusiones más o menos sutiles a una mitología clásica estandarizada -”horrorosos senos / de Plutón”, “Elíseos amenos”, “triforme esposa”, “rubia diosa” por Ceres, diosa de los “rubios” cereales, “cipria diosa”- y el recurso constante a los cultismos de la época: “tálamo”, “selvas trastornando”, “ebúrnea”, “mixtos” colores, “capillo”, “ampo”… En efecto, sor Juana Inés dice “algo”, pero parece importarle muy poco que sepamos qué.
Escribir “un poema de pura nada” ha sido un objetivo mucho más buscado en nuestra tradición literaria de lo que podríamos pensar. La misma idea está detrás de algunos de los juegos infantiles de la literatura popular y de los monólogos más terribles e inspirados de El rey Lear. La desaparición del argumento en la literatura, como la del objeto en la pintura, fue también uno de los objetivos del arte de vanguardia y es la razón última de obras como el Finnegans wake de Joyce. Reducir la poesía a solo el sonido, de ahí el gran predicamento que alcanzó la lírica de Góngora, y sobre todo sus Soledades, entre los jóvenes poetas del 27, aunque ellos no se atrevieran a ir tan lejos como esta monja mexicana 250 años antes. El “Primero sueño” de sor Juana Inés de la Cruz es la respuesta más radical dada en la Europa barroca a la propuesta vanguardista de Góngora. No suele ser raro que este tipo de radicalismos se dé en los márgenes geográficos de nuestra cultura y en momentos tardíos en los que la historia europea navega ya con otras derrotas. De ahí que la voz de sor Juana Inés de la Cruz quedara completamente silenciada en la España francófila e ilustrada de los primeros borbones. Aun así, queremos reconocer aquí que el México de la 2.ª mitad del siglo XVII dio a las letras europeas la mejor poetisa del Barroco. [E.G.]
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Texto original: https://www.los-poetas.com/l/sor2.htm
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