CARA DE PLATA: TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

 

     Cara de Plata fue publicada en 1921 en La Pluma, una innovadora revista literaria madrileña de la década de los años 20, pero no se representó nunca en vida del autor. Su primera puesta en escena data de 1967, treinta años después de la muerte de Valle. Por su fecha de redacción es la tercera de las Comedias Bárbaras pero, por su cronología interna, la primera. Las otras dos, Águila de blasón y Romance de lobos, datan de 1907 y 1908 y solo la primera había sido representada, el mismo año en que se escribió. No llegó a estrenarse entonces la segunda, que no subiría a las tablas hasta 1970, ni tampoco Divinas palabras. Esta, también de ambiente gallego y publicada en 1919 como folletín de El Sol, no se representó hasta 1934.

    Todo este preámbulo sobre las vicisitudes editoriales y escenográficas de Cara de Plata pretende plantear una cuestión básica a la hora de acercarnos al texto: el autor no podía tener como finalidad principal de su obra la representación. Valle-Inclán debía presuponer que iba a ser considerada teatro para ser leído. Eso explica que tanto Divinas Palabras como Cara de Plata fueran editadas de inmediato (1920 y 1922 respectivamente) como libros a pesar de que ninguna compañía de teatro proyectara subirlas a un escenario. Hay que tener en cuenta, además, la situación personal y familiar de Valle-Inclán en ese momento, al borde de la quiebra económica debido su excéntrico proyecto de cultivar un pazo en el Salnés. El autor no se podía permitir el lujo de escribir para una escena inaccesible. Sus obras de teatro debían poder leerse, necesariamente, como novelas dramatizadas.

    Todo esto explicaría que, tras el éxito editorial de esa “ tragicomedia  de aldea” gallega, como subtitula el propio autor Divinas Palabras, y la publicación, también por entregas, de la primera versión de Luces de Bohemia, Valle-Inclán vuelva sobre unas obras anteriores, las Comedias Bárbaras, y escriba lo que hoy recibiría el nombre de “precuela”, el inicio de la caída de la familia Montenegro.

    Este origen libresco de la obra explica varias de las principales y más llamativas peculiaridades de Cara de Plata como obra dramática, como la relevancia literaria de sus acotaciones escénicas y la problemática representabilidad del texto. Las acotaciones son largas, están redactadas en un estilo inusualmente poético (“los reflejos del velón llenan de aladas inquietudes las paredes” o “la luna en la balsa hila nieblas de plata”) e incorporan informaciones irrepresentables o irrelevantes para la puesta en escena, del tipo “era famoso el vino de la rectoral” e incluso “San Martiño de Freyres, por la virtud crepuscular acendra su karma de suplicaciones, milagros y cirios de muerte”. Estas indicaciones, que para un director de escena vienen a ser jeroglíficas sugerencias, a un lector reposado le aportan una riqueza sensorial e imaginativa que supera con mucho a la de cualquier otro texto dramático de la literatura castellana. La experiencia lectora de una obra como Cara de Plata sería en 1922 un interesante sustitutivo de la asistencia al teatro.

    Por lo que a la compleja representatividad del texto se refiere hay varias cuestiones que tener en cuenta. En primer lugar, que la primera de las Comedias..., Águila de Blasón, fue representada en su momento pese a contar con una estructura episódica similar a las otras dos. Estamos, por lo tanto, ante una característica estructural propia de este tipo de teatro valleinclanesco y la escena española de la época podría haber puesto en pie esta obra en los años 20 como hizo la compañía de Margarita Xirgú con Divinas Palabras en 1934. No se trata, por lo tanto, de que no se pudieran representar sino de que el esfuerzo y la complejidad de hacerlo no valían la pena desde un punto de vista empresarial. Y tampoco había en España un teatro experimental con la suficiente pujanza como para acometer obras así al margen de los circuitos comerciales. Por supuesto, los avances en las técnicas de representación facilitaron el acceso del teatro de Valle-Inclán a los escenarios a partir de 1950 pero en realidad el éxito del autor gallego debió mucho más a la calidad de su escritura dramática que a la modenización de los teatros. Fue el propio texto el que favoreció finalmente su representación, no a la inversa.

    Valle-Inclán plantea su puesta en escena de forma similar a como lo hace su escritor de cabecera, Shakespeare. Si son shakespearianos muchos de sus personajes (don Juan Manuel, don Galán...), el tono del lenguaje o la intensidad de las pasiones, también lo son la despreocupada sucesión de las escenas. Leer Cara de Plata es, en ese sentido, bastante similar a leer El rey Lear y la representación de ambas obras hacia 1922 no debía de plantear a un director de escena dificultades muy diferentes. Por último, no hay que olvidar que en esa tercera década del siglo XX las técnicas cinematográficas se habían desarrollado enormemente y la facilidad para ensamblar escenografías variadas y complejas se había revelado ya como una de las características más atractivas del nuevo arte. La puesta en escena de Cara de Plata de acuerdo con sus pintorescas acotaciones, que puede ser un auténtico quebradero de cabeza para un director teatral, resulta, por el contrario, muy atractiva para un director cinematográfico.

    Fuera como fuese, unas obras teatrales que en su momento no llegaron a ser representadas acabaron convirtiéndose medio siglo después en textos dramáticos del mayor prestigio y, cien años más tarde siguen siendo representadas temporada tras temporada en los mejores escenarios. Cabe pensar que la razón de esta gran actualidad de una obra como Cara de Plata resida en la atemporalidad de su argumento y en los valores intrínsecamente dramáticos de su planteamiento. El hecho de que la obra esté construida sobre un mundo arcaico desaparecido para siempre, ligado a conceptos medievales como “vinculero” o “mayorazgo” y a instituciones casi irreales como “derechos de paso”, “ferias de ganado” o “rectoral”, hace que tenga hoy un anclaje puramente mítico en un mundo literario equiparable a la Tebas de Antígona o la Verona de Romeo y Julieta. Nada del ambiente que rodea a los personajes de Cara de Plata nos concierne ya directamente salvo sus pasiones (la desaforada humanidad de don Miguel, la inocencia y abandono de Sabelita, la soberbia del Abad...), que subliman nuestras propias pasiones proyectándolas a un mundo de pureza literaria donde conviven con la rabia de Medea o la ambición de Lady Macbeth.

    Y, por último, el lenguaje. Como en toda la mejor obra de Valle-Inclán (Tirano Banderas, Martes de Carnaval..., las propias Sonatas) en Cara de Plata el lenguaje poético, arcaico, galaizante, depurado hasta el más mínimo detalle, provoca un profundo efecto extrañador que permite al lector u oyente de la obra degustar un licor complejo y sofisticado. El lector de 1922, el espectador de hoy en día, asiste en la lectura, en la representación de Cara de Plata a la manifestación de una elaboradísima obra de arte ante la que no cabe más que el apasionamiento. Como una delicada joya gótica, esta Comedia Bárbara no apetece razones, ni siquiera el asentimiento, sino el arrobo y, acaso, como obra de Valle-Inclán, una genuflexión. [E. G.]

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