NOVELA NEGRA EUROPEA : BREVE SÍNTESIS DE UN SUBGÉNERO

 

    Técnicamente, no existe la “novela negra europea” como no existe el “Renacimiento literario francés” o el “cine neorrealista napolitano”. No hay características específicas relevantes que identifiquen estos supuestos movimientos culturales y la parcelación que implica el segundo adjetivo, remita a cuestiones lingüísticas -literatura escrita en francés en el siglo XVI- o administrativas -películas filmadas en el sur de Italia en los años 50-, no añade ninguna apreciación significativa u original. “Novela negra europea” podría entenderse desde una perspectiva geográfica -novelas escritas en el continente europeo- e incluso tener pretensiones más amplias -novelas propias de la cultura europea-. Esta segunda acepción, además, resultaría muy atractiva para estas páginas, dedicadas específicamente a la literatura europea. Pero, en nuestro caso, el del subgénero narrativo de la novela negra, no hay fundamento para limitar su desarrollo y poderosa vigencia actual a lo que pueda quedar de una cultura europea común o para aventurar rasgos específicos comunes a partir de los diferentes relatos que vamos a reunir en esta pestaña. Por el contrario, la “novela negra” podría presentarse hoy como uno de los más claros ejemplos tanto de la continuidad cultural entre Europa y América como de la transferencia a los EE.UU. de la hegemonía en Occidente durante la segunda mitad del siglo XX.

    El desarrollo histórico no resulta difícil de establecer. El pionero de estos detectives novelescos aparece en EE.UU. en un momento, la primera mitad del XIX, en que no puede hablarse todavía con propiedad de una cultura propiamente norteamericana. El Dupin de Poe, como sus cuentos de terror e incluso su poesía lírica, es plenamente europeo y no tanto por vivir en París como por el contexto literario en el que surge, el Romanticismo, sin divisiones significativas a ambos lados del Atlántico. Por ello los herederos directos de Poe no hay que buscarlos en Nueva Inglaterra sino en Europa. Tal vez merecieran aquí mayor atención las novelas de misterio de Wilkie Collins como La piedra lunar, de 1868, pero si hablamos de detectives famosos, a todos nos viene a la mente, por supuesto, el Sherlock Holmes de Conan Doyle, un poco posterior. Con todo, no menos importancia habría que darle, en el desarrollo del género, a la traducción francesa de Poe llevada a cabo por Baudelaire, que convirtió a Dupin en un personaje más de la vanguardia literaria del momento.

    A partir de aquí no debe sorprendernos, por lo tanto, que la que podríamos llamar etapa clásica del género, durante el primer tercio del siglo XX, tenga como protagonistas a una escritora de lengua inglesa y a otro de lengua francesa, la británica Agatha Christie y el belga Georges Simenon. Con ellos se cumplió, además, uno de los temores que habían desazonado a Doyle décadas antes, la conversión de este tipo de narraciones en un producto menor, de prestigio literario inversamente proporcional a su éxito de público. Tanto Christie como Simenon escribieron novelas por decenas, crearon personajes como Poirot y Maigret, que han pasado a formar parte de la mitología popular del mundo contemporáneo, y vendieron millones de ejemplares en todas las lenguas por todo el mundo, pero nunca consiguieron que ningún manual de literatura los incluyera en sus páginas ni tan siquiera como autores de segunda fila.

    Lo mismo sucedía al otro lado del Atlántico. El auge de los EE.UU. como potencia mundial tras la I Guerra Mundial favoreció el desarrollo de todo su tejido cultural y la década de los 30 en concreto, acaso en relación con el aumento de la delincuencia organizada durante el periodo de la Ley Seca, fue la época dorada de su novela negra, el “harboiled”. Este modelo narrativo, con sus detectives apaleados y sus rubias sinuosas, hoy convertido en canónico gracias a obras maestras como El halcón maltés de Dashiell Hammett o Adiós, muñeca de Raymond Chandler, en su momento tampoco gozó de mayor prestigio que el entretenimiento de las revistas populares o las ediciones de usar y tirar. Pero en este caso intervino un factor externo determinante: el cine de Hollywood. Sam Spade o Philippe Marlowe, con los rostros de Humphrey Bogart o de Robert Mitchum, alcanzaron en los años 40 y 50 una notoriedad universal como pocos personajes literarios han logrado nunca. No es de extrañar, por lo tanto, que la evolución del género negro pasara a depender en la segunda mitad del siglo XX de la industria cultural norteamericana. Y si hasta entonces el centro de la narración había sido la investigación, en novelas posteriores de tan alta calidad literaria y tanta influencia como El talento de Mr. Ripley de Patricia Highsmith o A sangre fría de Truman Capote, el interés se trasladó al crimen en sí e incluso al propio criminal.

    De este modo, resulta imprescindible precisar nuestra definición del género antes de seguir adelante. Llamaremos aquí “novela negra” -aprovechando el prestigio del galicismo “noir”- a lo que tal vez sería más apropiado denominar “novelas seriadas de detectives”: el foco de la narración se dirige no hacia los crímenes sino hacia la persona que trata de resolverlos. Y en Europa, mientras la novela negra norteamericana se dejaba llevar por esa deriva hacia crímenes cada vez más cruentos y sofisticados, los suecos Maj Sjöwall y Per Wahlöö dieron con un modelo alternativo en sus novelas protagonizadas por el inspector Martin Beck, de la policía de Estocolmo. A partir de aquí, una gran mayoría de la novela negra europea va a continuar la línea marcada por Simenon con su comisario Maigret aunque, por supuesto, los nuevos policías heredarán también la torturada sicología de los detectives californianos. De hecho, el último gran modelo clásico, el Pepe Carvalho barcelonés de Manuel Vázquez Montalbán, no deja de ser un heredero directo, aunque muy europeizado, del agente de la Continental.

    Con estos referentes previos, en estas tres últimas décadas parece haberse establecido una especie de modelo global sobre el que se trabajan los matices. El retrato robot del protagonista sería: varón, de entre 35 y 50 años, empleado público, inteligente y disfuncional, de relaciones personales complicadas y oscuro pasado, alguien que va a salvarte la vida pero con quien no querrías que se relacionara tu hija. Así son el John Rebus de Rankin, el Harry Hole de Nesbø, el Kurt Wallander de Mankell, el Quirke de Black, el Adamsberg de Vargas, el Erlendur de Indriðason y el Teodor Szacki de Miłoszewski; hasta la Rebecka Martinsson de Larsson tiene esas mismas características, sexo aparte. Da igual que sean escoceses, noruegos, suecos, irlandeses, franceses, islandeses o polacos. Su procedencia, el marco geográfico, parece solo una excusa para dar color local -demasiadas veces el blanco en las escandinavas- a la novela.

    Otra cosa es el paisaje mediterráneo, que caracteriza las obras de Camilleri y Márkaris. Sus detectives, de sique bastante menos retorcida, incluso pueden permitirse el placer de un buen plato, rasgo que Salvo Montalbano hereda del Carvalho de su epónimo Montalbán, o las completamente atípicas, por normales, relaciones familiares del comisario Jaritos. De hecho, que un autor de novela negra haya hecho de la vida casera más cotidiana y de los embotellamientos de Atenas marcas distintivas de sus argumentos puede considerarse, sin duda, una aportación revolucionaria al género. [E. G.]